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杜甫这首人称“第一等好诗”的五律佳作,居然99%人都读错了,有一个原因你想不到

2019/9/21 11:39:06

杜甫这首人称“第一等好诗”的五律佳作,居然99%人都读错了,有一个原因你想不到

 

汉文学现象的许多秘密隐藏在汉字里

 

因为汉字属于语言学,抒情叙事属于文学,它们是两个一级学科,若将两个一级学科捏合到一块,对于现在的人们已感到不习惯,甚或有点怪了。但在古时侯,文字学与文学是不分的,四言诗、五言诗、七言诗都是从文字说的。“古文经学”“今文经学”也是以文字区分的,说明经学与语言学不分。可到了20世纪中叶学习西方,将语文分成了语言学与文学两大学科,至今愈分愈远,愈分愈细,似乎未见合起来的迹象。分的结果是二者相互边缘化,两分俱损。我主张把两个学科的东西捏合在一起。因为汉人的思维凝聚于汉字的结构里,汉文学所特有的魅力来自于神秘的汉字,汉文学特有现象发生的秘密就在汉字里,所以,若不将文字学与文学捏合在一起,文学上的许多问题不能从根本上解决。

 

汉字可解决汉文学中许多难以说清的问题

 

不懂关键字而误读的问题

 

关键字往往是一篇(部)文学作品的文眼、诗眼、情窟。因读不懂而离题万里的例子比较多。举一个大家熟悉的——杜甫《春望》中的名句“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。通常释为,因为国家破败,杜甫为之悲伤,他眼中的自然之物花与鸟也“惊心”“溅泪”。

 

其实这种解释不仅不着边际,而且是错误的。因为这样解读和此前两句挂不上钩,第一句“国破山河在”。是说国家破败了,而山河依旧(壮丽),不因人世间政治的变动而改变它们的本来面貌,意指“天地无情”。若理解为花和鸟因国破而“溅泪”“惊心”,岂不是与第一句的意思相反、挂不上钩吗?第二句“城春草木深”。人们通常解释为:因江山易主,长安城的春天荒草萋萋,一派破败荒凉,即所谓“草木深,明无人矣”。这个解释语意不通。草深是说草长得很高,很旺盛;木深是说树叶茂盛如盖。草长得高可理解为荒凉。树长得郁郁丛丛、繁茂如盖,也说是荒凉就有些不大通。更要紧的是与下面两句连不起来。下面两句又是花又是鸟(“草”中花,“木”中鸟),一派花开鸟鸣的春天景象,又当做何解呢?岂非矛盾?

 

所以这一句的意思应是:长安城的春天依然是树木花草繁盛,不因城池易主而改变春天鲜活的生机。杜甫表达“天地无情”、不随人意变的诗还有《伤春》:“天下兵虽满,春光且自浓”;《江亭》:“寂寂春将晚,欣欣物自新”(也写战乱的)。只有这样解才与它的前一句自然连接起来。所以,通常解释为花鸟因“国破”而溅泪、惊心,是错的。说它错的第二个理由是与下一联同样连不起来。即花溅泪、鸟惊心,与“家书抵万金”几乎风马牛不相及。

 

造成这两句的误读的原因是什么?是对“花”“鸟”二字(两个意象)不理解或理解的不到位。“花”在古诗中经常出现,通常是喻美丽的女性。李白《清平调三章》中有“云想衣裳,花想容”,是说看到牡丹花,就想起了杨贵妃的美丽容颜。而形容风流好色的男性,常说“眠花卧柳”“拈花惹草”。

 

“感时花溅泪”是说杜甫看到春天的花,不由地想起了自己的妻子女儿,她们现在安好否?有无饥渴病痛,还都活着吗?念之不觉潸然泪下?曾几何时,他的两个女儿被活活饿死的悲惨情景如在昨日,那时他为谋一官半职,寄居长安十年,甚或靠打秋风过日子,不得已将妻女安置在长安城外的村落而酿成悲剧。今长安城被安禄山叛军攻破,杜甫为到灵武(甘肃)寻肃宗谋一官半职,又抛妻弃女,将她们安置在鄜州的羌村。在这峰烟四起、兵荒马乱年代,想到妻女生死安危,怎不牵肠挂肚,伤心落泪。多么想得到她们的消息呀!

 

遂有下句“恨别鸟惊心”。“鸟”的意象中有传递家书信息之意。今闻鸟鸣,抬头一看,“似曾相识”,不禁惊叹,莫不是有妻女消息?!此时若得家书,比什么都珍贵呀!遂有“峰火连三月,家书抵万金”之感慨!何时才能与妻女团聚?!何时得见肃宗?何时谋得官职?何时战火平息?这些哪里是杜甫能预料之事,念之愁肠欲断,百无聊赖,惟搔首而己!“白首搔更短,浑欲不胜簪”。由此可知,“花”“鸟”二字是全诗之诗眼,思念妻女是诗之情眼、情窟!惟解此,方解此诗,惟解此二字,方知此诗之真情、真价值!此例言不解字意的误读。

 

为何汉诗皆以含蓄、蕴籍、耐人品味为好诗、上品

 

不只一个朝代、一个流派如此,从《诗经》的“比兴”、到王国维的“无我之境”,几乎历朝历代都如此。什么原因造成的?学界有多种说法,一种认为受老庄思想影响,因老庄认为道生万物,万物生于无。《逍遥游》讲逍遥,怎样才能逍遥呢?要“无所待”,要“无我”“无功”“无名”。所以要以“有”表现“无”,将“言外之意”“玄外之音”作为追求的艺术之美。

 

另一种观点认为受佛教影响,因为佛教讲“假有真空”,“万色皆空”。“空”乃天地万物的本性,受其影响造成诗词创作追求空灵之美。再一常见的观点认为中国政治专制黑暗,使文人不敢表达真性情,只好婉委达之。如阮籍、籍康、李贺、李商隐、苏轼之类。这些观点都有一定道理,但所说并不一定说在根儿上。

 

若寻其根儿,最终还是寻到汉字本身。汉字在世界上有个最大的不同于拼音文字的地方是表意文字。是怎样表意呢?叫作借象表意。借象与表意是汉字两大基本属性。现在见到的早期汉字是刻在龟甲与兽骨上的文字——甲骨文。而甲骨文是用图象和图象化的符号组合而成的。比之更早的文字当属陶文与岩文,精确点说是陶画文、岩画文,既汉字最早起源于图画,是借图画表意的。

 

图画表意有三个独特处,一是可视性可感性强,汉字书写的文学意象更形象更易引发人的想象。如“孔”字,英文表示在某固定物上凿的一个洞。而汉字却是上面一个硕大的乳头,下面一位仰头吸吮奶汁的大头婴儿,即“孔”是指母亲出奶的乳孔,而所表达之意除孔洞外,还有哺乳婴儿使人类延续之美意在。

 

二是图画善于表达可见之有形物,不善于表现不可见之无形之物。善于表现空间、不善于表达时间。于是不得不以有形表现无形,以空间表现时间。譬如表现时间的“年”字,不象英文确定其是365或366天的具体天数。金文里 ,却是一个人被一稞沉甸甸的谷穗压弯了腰的图象符号。用空间图象表示谷子熟一次为一年时间,又表示丰收的劳苦与喜悦。

 

三是图象表意更丰富、选择性强,更具不确定性,也更空灵、模糊。譬如表示西方的“西”字,金文为 :一只鸟落在鸟巢上。方向的表示不是直接的,而是借助鸟飞回自己的鸟巢这一现象,又间或暗示此时太阳在西方落山。由此可见,诗歌中的以“有”表现“无”以及委婉、迂迴、空灵、含蓄的特征,事实上正是汉字借象表意的特殊属性造成的。

 

为何中国文学总是抒情与叙事、诗意与故事二者形影不离

 

以借景抒情为主、以叙事造势为辅,便是诗词曲之韵文文体。又分三种情况,一种是以故事为主线而抒情的叙事诗,如《七月》《长恨歌》《圆圆曲》之类;一种是以抒情为主,情中带事,这类诗比较普遍。第三种是事隐藏于诗情画意之后,明其事,方可体会诗境与真情。前两种常见,无需举例。第三种较少见,如陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。”古人已逝,来者不生,现在的人怎么能见?这似乎是在说没用的话。“念天地之悠悠,独怆然而涕下”。想天地如此之大而长久,自己如此渺小而短暂,不觉悲从中来。若这样解读,这首诗便不漂亮,甚或没什么意思了。

 

事实上读此诗的关键两个词是“古人”“来者”,而这两个词里,隐含着一段诗人以乐毅自居,欲在军中施展大抱负而反遭贬罚的悲伤故事和古代燕昭王筑黄金台召纳天下贤士的佳话。用古今的两段故事解此诗,知晓“古人”是指燕昭王式的伯乐,“来者”是指写诗时的伯乐,作者(陈子昂)自信有乐毅之才,可识其才的伯乐在哪里?昔日燕昭王式的伯乐与当今朝中的伯乐在哪里呀!想天地之大,竟无我立锥之地,不觉怆然涕下。叙事与抒情依然相从相生,只是事隐于情之后。

 

以叙事为主,以造境写意为辅,便是散文、小说的非韵文文体。而戏曲则是将诗意与故事、叙事与抒情结合得最好的介于上述二者之间的文体。小说是叙事的,但常伴有诗词曲赋和诗情画意的场景。唐传奇倏忽奇变,给人诗情画意的美感,实为以诗思诗笔叙写小说。至于长篇小说之中不时夹杂些诗情画意的场面,在《三国演义》中“三顾茅庐”、“横槊赋诗”“山寺夜读”“刘备招亲”一类的场景画面,屡见不鲜、《西游记》《水浒传》也常给人带来闲情逸致之乐趣。到了《金瓶梅》中不仅词赋、小曲,戏曲都成为叙事写人表意的常见手段,就连笑话、酒令乃至人名楼名地名,也别有意趣,写到精细处,言内意外对照回应,处处有着深意。而《红楼梦》叙事如画,间架、结构处处回应往复,愈细读愈感诗情画意充盈其内。不要说黛玉葬花、宝钗扑蝶,凹精馆夜吟诗,单单小说第一回写甄士隐故事,便成为一部《红楼梦》的缩影和解读之文眼。一僧一道之《好了歌》,贾雨村中秋吟月之诗,“贾雨村”“甄士隐”(真事隐去,假语村言)的谐音寓意,便处处暗藏玄机。

 

我曾从立意、思维、表意入手分析,称《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外诗》为诗化小说(以诗思维写意的小说)。小说在叙事中总不离诗情画意,不离抒情写意的场景。戏曲叙事更是有意创造诗情画意的场景和心境。人们常说中国文学不善于写心理活动,岂不知戏曲之唱词似乎专为唱心理活动和为抒写内心的矛盾情感而设。譬如《窦娥冤》之“刑场”,《拜月亭》之“拜月”,《西厢记》之“惊艳”,《牡丹亭》之“游园”等。为什么会这样?研究小说的人,曾追溯到唐代的“温卷”,即唐代参加科考的仕子在进考场前,向考官递交表现自已“诗才、史识、议论”才华的卷子。有人认为这种称为“温卷”是传奇兴盛的重要原因。而抒情之诗与表现史识之叙事,二者就合在一起了。又有学者追朔至佛经中的俗讲,以及受俗讲影响的变文,它们中间也是韵散相间。还有人远追朔至中国最早的长篇小说《穆天子传》,愈追愈远,但还是未能追至其生成的根源。

 

这一现象产生的根源还是在汉字里。甲骨文字里的象形符号至少有两大类,一类是表意的物象符号,如山、水、日、月、鱼、马、牛、羊之类,一般表现静止的意义,多用来造境写意。另一类是事象符号,它表示一种有目的性和具有一定空间和时间长度的符号,比如“奠”字。上面是一个盛酒的容器,下面是一个有腿的长台子,将一大容器的酒搬放到一个大台子上,用来祭祀神明或祖先。又比如“盥”字,下面一个盛水的器物,上面两只手捧着水洗脸,也表示一个有目的性的具有一定空间和时间长度的动作——用水盆里的水洗脸。

 

这类的字很多。问题是大家一定注意,这些事象符号与物象符号一个最大的差别,就是物象符号多是由单一的符号构成的,而事象符号却是由多个物象符号构成的。这种事实表明,其一,事象符号是物象符号发展到一定阶段的更复杂的产物。其二,事象符号里包含着物象符号。其三,物象符号一旦进入事象符号群里,原来静止的属性被激活了起来,赋予其动态性。由此可知,在甲骨文里,物象符号与事象符号是谁也离不开谁的同生共存关系。这种相互依赖性与同生性是造成中国文学里抒情与叙事、写意与故事同生共长的根源。

 

为何中国叙事不善走线性之逻辑,而常乐于块状跳跃或随意穿插

 

从神话就是这个样子。记载神话较多的《山海经》,说东山一个神,西山一个神,南山、北山各有一个神,他们长的或六只眼,或两个头,或人首虎身、狮首人身、鸟首人身,却没有系列故事,都是片断的。史书叙事也同样是一个个人物,一类类传记拼凑起来的。小说也如此,它或以人物为单位组合在一起,或以空间场景为单位组合而成。前者如《水浒传》《儒林外史》,后者如《西游记》《镜花缘》等。空间场景时常跳跃,一会儿山东,一会儿广州,一会儿济南,一会儿四川,全无逻辑。时间叙述也大多是跳跃的,转眼就是十年过去了,二十年之后云云。胡适之先生曾讽刺中国小说无结构,前后无主干,组合起来就是长篇,拆开来就是短制。诗歌也有这种特点,常有若干名词堆砌的句子。如“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家”“惨惨凄凄戚戚”之类,曲词意象浓密,然意象与意象之间的结构松散,调换其顺序也不大影响情景的表达。这些问题的根源有人认为是史书体例造成的,有人说是神话与神话思维的必然结果。

 

中国叙事的这种块状跳跃、随意穿插,与汉字有关系吗?关系太大了。汉字意与象的一体性,使得汉字具有表意和组词造句的独立性、灵活性。中国早期汉字,一字一义,一字一词,乃至一字一句,有较强的独立性,这是其一。其二,汉字某一字的词性可随着语境的变化而变化,出现了大量的词的活用。其三,汉字无词性变化、前缀、后缀、单复数等,受前后词的牵挂少,在句子中的位置具有较大的独立性、自由灵活性。甚或词与词的位置可以自由调换也大体不影响意义的表达。如“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”等。所以《水浒传》中的鲁达、史进、林冲调换位置与次序,就象《西游记》先遇到黄风怪还是黑熊精,皆无大碍。所以中国小说叙事的块状跳跃与穿插是源于汉字与语词表意和组词的独立、灵活性与跳跃性。

 

 

摆脱两张皮的尴尬

 

大家可回头想一想,我们学习西方的哲学与文学理论,以之研究中国文学。远的不说,自改革开放以来的四十年,几乎将西方的理论流派从头至尾学了一个通遭,意在革新洗面,提高中国文学与文化研究的理论水平。理论认知之能力的确提高了不少,但也不免时常有点隔靴搔痒的感觉,难以从根本上解决问题。譬如中国文论中的“气”“风”“神”“韵”“味”之类的概念,很难用西方理论说明白。体验性的可意会不可言达的东西,越细分越不得其要领神味。为什么?探索结果,最终回归到文字上来、思维上来。回到表音与表意文字基本属性的差异上来。正因如此,我强调从汉字入手研究文学,研究文献,进而研究文学之情感与人生的价值意义。这样做一来更具科学性,二来更能深得中国文学之三昧,三来可从根本上解决中国文学研究中难以说清的诸多问题。


作者为上海交通大学人文学院教授,本文根据作者在“东方讲坛·思想点亮未来”系列讲座上的演讲速记稿整理而成

主编:王多